كتب - عبدالرزاق الربيعي

أقيمت في النادي الثقافي ندوة النهوض بالسينما العمانية (ثقافة وصناعة) شارك فيها النقاد: إنتشال التميمي وفجر يعقوب ود.خالد شوكات ود.علي أبو شادي ومال الله البلوشي وجرى قبل الندوة افتتاح معرض للصور والمطبوعات والأعمال التشكيلية نظمته الجمعية العمانية للسينما بمشاركة الجمعية العمانية للفنون التشكيلية وجمعية الكتاب والأدباء العمانيين وجمعية المسرحيين العمانيين والنادي الثقافي حيث اطلع ضيوف المهرجان على أنشطة هذه الجمعيات من خلال الصور المعروضة والمطبوعات والأفلام التي جرى عرضها عبر شاشات تلفزيونية .

ثم انتقل الضيوف والمهتمون إلى قاعة النادي حيث بدأت الندوة التي قدمها الفنان مال الله البلوشي مستعرضا محطات مضيئة من مهرجان مسقط ومعرفا بالمشاركين فيها.

** جرعات مكثفة من الثقافة السينمائية

تحدث الناقد السينمائي علي أبو شادي حول دور المؤسسات الحكومية في نشر الثقافة السينمائية ودور الإعلام الحكومي في تقديم جرعات مكثفة من الثقافة السينمائية عن طريق العديد من البرامج المعنية بالسينما التسجيلية والروائية المصرية والعالمية مثل: "سينما في علب" ، "سينما الحياة" ، "سينما في الظل" ، "سينما لا تكذب ولا تتجمل".

وحول النوذج المصري في صناعة السينما قال: "أدركت ثورة يوليو منذ البداية أهمية السينما كرافد أساسي من روافد الثقافة الوطنية.

وكذا دورها الإعلامي أو كما أسمت الوزارة المعنية بها باسم "وزارة الإرشاد القومي" وما لبثت أن تحولت الوزارتان إحداهما للإعلام وأخرى للثقافة وأناطت بكل منها دوراً في دعم السينما وإن جاء النصيب الأكبر لوزارة الثقافة التي أنشأت مصلحة الفنون ووضعت على رأسها الكاتب الكبير يحيى حقي الذي أدرك أيضا بحسه الفني ووعيه بأهمية السينما أن لا مجال لتغيير الواقع السينمائي والنهوض بالسينما لتقدم أعمال ذات مستويات متميزة فنيا وفكريا إلا بتغيير المناخ العام وإعادة تهيئة ذائقة الجمهور لاستقبال تلك الأعمال كما فطن أستاذنا يحيى حقي إلى أن الثقافة السينمائية ومشاهدة أعمال سينمائية من ثقافات مختلفة ومن مدارس واتجاهات سينمائية متباينة هي أساس تغيير ذلك المناخ وتلك الذائقة ومن ثم فقد أنشأ في عام 1956" ندوة الفيلم المختار" في حديقة قصر عابدين وهي تقريبا أول ندوة سينمائية ثقافية منتظمة في مصر والتي تخرج منها شباب النقاد الذين أثروا النقد السينمائي في مصر وكانوا نواة لتأسيس نوع مختلف عن النقد الانطباعي الصحفي السائد والمساهمة في إيجاد نقد سينمائي يقوم على أسس منهجية وتكوين نقاد يمتلكون قدرا من المعرفة بتاريخ السينما واتجاهاتها ومدارسها الفنية وهذه المجموعة هي التي أسست جمعية الفيلم، عام 1960 وهي أقدم جمعية سينمائية للهواة في مصر والتي استكملت دور ندوة الفيلم المختار بعد توقفها عام 1959 .

صاحب ظهور الجيل الجديد من النقاد نوع من التبشير بسينما مختلفة عن السينما السائدة, مما تعبر عن الواقع المصري المعاصر. وبدأ هذا الجيل في الهجوم على السينما التجارية التي تزيف وعي الجماهير وتدغدغ مشاعرهم وتقدم لهم عالما وهميا لا يعبر عن قضاياهم الحقيقية ولا تمارس في عملية الكشف والتنوير من أجل التغيير.

انتصر هذا الجيل وبشر بسينما تسجيلية جديدة وراح يدعمها من خلال الكتابات النقدية والندوات التي تتم في جمعية الفيلم، وهي جمعية أهلية وليست حكومية، لكن الكتابات النقدية ذاتها كانت تتم من خلال الصحف والمجلات الفنية والفكرية التي كانت تصدرها الهيئات الحكومية أو المؤسسات الصحفية الحكومية.

في نهاية الستينيات شجعت وزارة الثقافة قيام نادي السينما والذي بدأ تقديم عروضه في دار سينما أوبرا كل أسبوع مع مناقشة فورية للأفلام بعد عرضها وتضمن برنامجه على مدى أكثر من ثلاثين عاما روائع السينما العالمية والعربية والمصرية وساهم مساهمة فعالة وقوية في التعريف بسينما العالم. ووفر مناخا يتيح للسينمائيين المصريين التعرف على إبداعات أقرانهم في دول العالم المختلفة: وساهم أيضا في تشكيل وعي وثقافة سينمائية تنتصر للجديد والفني والإبداعي والجمالي وذلك من خلال نشرته الأسبوعية التي كانت ومازالت من أهم المراجع السينمائية المكتوبة باللغة العربية.

في نهاية الستينيات (1969) وبداية السبعينيات (1972) ومن خلال مركز الصور المرئية (مركز الثقافة السينمائية – التابع للمركز القومي للسينما حاليا) تم احتضان مجموعة من الجمعيات السينمائية التي تسعى إلى سينما مختلفة مثل جماعة السينما الجديدة، وجمعية نقاد السينما المصريين ثم جماعة التسجيليين المصريين، ومن خلال هذه الجمعيات التي اتخذت مركز الصور المرئية مقرا لها – وكان مقرا لنادي السينما أيضا وتستخدم مكتبته وصالة العرض به لتقديم حلقات دراسية وعروض سينمائية متميزة مصحوبة بنقاشات مثمرة في صنع وتدعيم مناخ ثقافي سينمائي مغاير.

وأضاف: "كانت نتيجته سينما جديدة تعبر عن الواقع المصرية، عرفت باسم الواقعية الجديدة التي خرجت من معطف الحركة النقدية الجادة والمنهجية ومن رحم السينما التسجيلية الجديدة في السبعينيات التي كانت ثمرة من ثمار تغير الوعي السينمائي في مصر.

في عام 1969 ، وبالتوازي مع ظهور نادي سينما القاهرة، أنشأت الثقافة الجماهيرية عددا كبيرا من نوادي السينما بالأقاليم وأفردت لها إدارة متخصصة وكانت العروض تتم أسبوعيا في أكثر من عشرين ناديا بقصور الثقافة المختلفة من مرسى مطروح حتى العريش ومن الإسكندرية حتى أسوان، مصحوبة بناقد يناقش الفيلم مع الجمهور مباشرة ونشرة أسبوعية ثم شهرية تقدم تحليلا سينمائيا وفكريا للأفلام وتسمح لهواة السينما من رواد نوادي السينما بالتعليق على تلك الأفلام وتنشر آراءهم مما زاد من رقعة المهتمين بالسينما وكذا أسهم في تغيير المناخ الثقافي السينمائي وبقيت نشرة نوادي السينما بالأقاليم – شأن نشرة نادي سينما القاهرة أحد المراجع الرئيسية للباحثين والنقاد حتى الآن رغم توقف كل من النشاطين. كما لعب الإعلام الحكومي دورا مهما في تقديم جرعات مكثفة من الثقافة السينمائية عن طريق العديد من البرامج المعنية بالسينما التسجيلية والروائية المصرية والعالمية مثل " سينما في علب " ، و"سينما الحياة " ، و" سينما في الظل " ، و" سينما لا تكذب و لا تتجمل "وهي برامج متخصصة في السينما التسجيلية ثم برنامج نادي السينما بالقناة الأولى الذي بدأ تقديمه في يناير 1975 و ظل مستمرا لأربع و ثلاثين سنة إلى أن توقف في عام 2009 شأنه شأن برنامج ذاكرة السينما الذى بدأ عام 1991 و توقف بعد أربع سنوات.

لقد ساهمت هذه البرامج ذات الجماهيرية الضخمة في إعداد أجيال جديدة ومتلاحقة مهتمة بالثقافة السينمائية تدعم – جماهيريا – نتاجات المبدعين المصريين الذين يقدمون أعمال تغاير السائد المتخلف المزيف للواقع وللوجدان.

كذلك دعمت وزارة الثقافة المهرجانات السينمائية سواء تلك التي تقيمها أو التي تقيمها الجمعيات الأهلية.. فهناك مهرجان القاهرة السينمائي الدولي بأعوامه الثلاثة والثلاثين والمهرجان القومي للأفلام التسجيلية الذي بدأت مسابقته منذ عام 1970 والمهرجان القومي للسينما الروائية الذي بدأ عام 1991 والأخيران انضما في مهرجان واحد باسم المهرجان القومي للسينما المصرية إضافة إلى مهرجان الإسكندرية السينمائي الدولي وكذا مهرجان الإسماعيلية الدولي للأفلام التسجيلية والقصيرة – وهي في مجموعها نوافذ مهمة وثرية تفتح آفاقا جديدة في الثقافة السينمائية، تساهم فيها الدولة وتستهدف جميعها في النهاية إيجاد متابع ومشاهد يحترم السينما باعتبارها كما سبق القول أحد الروافد الأساسية في الثقافة الوطنية"

** دعم وتحفيز النتاج السينمائي

وتحدث الناقد انتشال التميمي مبرمج في مهرجان الشرق الأوسط/ أبو ظبي حول المهرجانات السينمائية ودورها في تشجيع الصناعة السينمائية المحلية حيث قال: "أصبحت المهرجانات السينمائية سواءً منها الدولي أو الإقليمي أو المحلي تلعب أدواراً متصاعدة في دعم وتحفيز النتاج السينمائي، وساء عبر مهمات المهرجانات التقليدية كمنصة للعروض والتعريف والإشهار أو من خلال أدوارها المتجددة والمتنوعة والمبتكرة كمكان للقاء المبرمج بين مختلف المختصين والمهنيين، وورش العمل المختلفة إضافة إلى صناديق الدعم التي تتوالد كالفطر.

نستطيع أن نتلمس الفائدة الكبيرة المتوخاة من ذلك عندما نجد أن عدد المهرجانات أصبح عصياً على العد، حيث زاد المصنف منها في المراجع المتخصصة الألف مهرجان، غير تلك المتنوعة الأنشطة، وأصبحت تغطي كل بقع المعمورة. فإذا كانت المهرجانات الرائدة قد بدأت في السواحل الجنوبية لأوربا وبعض بحيراتها أو في مدنها الكبرى (فينيسيا، كان؛ لوكا رنو وبرلين)" فإن الثلاثين سنة الأخيرة شهدت ولادة مهرجانات كبرى كتورنتو وبوسان، رغم من أن النشاط المهرجاني الكبير ظل متركزا في القارة الأوروبية، حيث إن قائمة المهرجانات العشرة الأولى العالمية تحوي على الأقل سبعة أسماء أوربية، فإضافة إلى المهرجانات الأربعة المشار إليها والتي تعدى عمرها الستين عاماً نستطيع أن نضيف مهرجانات عريقة ومؤثرة كـ (سانساباستيان، وكارلوفيفاري، وروتردام وربما روما). هنا نتحدث عن المهرجانات العامة حيث هنالك مهرجانات متخصصة كبرى وذات تأثير عالمي كمهرجان أدفا في أمستردام للسينما الوثائقية وكليرمون فيرون للأفلام القصيرة في فرنسا.

وأكد التميمي "يربط العديد من النقاد والتابعين بين المهرجان السينمائي في بلد ما وبين الصناعة السينمائية في ذلك البلد، وهذا يصح في أحوال كثيرة، حيث لم يكن اعتباطا أن تبدأ المهرجانات في إيطاليا وفرنسا وألمانيا، خاصة في تلك الفترة التي افتقرت فيها بلدان كثيرة للصناعة السينمائية أو حتى النتاج السينمائي الصغير والمنفرد، ولكن ماذا عن أمريكا والهند وروسيا؟ إذا بحثنا عن تعليلات للهند وتخلفها الاقتصادي والإداري وقتها وروسيا لحكمها الشمولي وبيروقراطيتها الإدارية أو الحصار الدولي المفروض عليها وانغلاقها السياحي، تبقى أمريكا ذات الحضور السينمائي الأوسع في المجتمع الغربي والأضخم عالميا من خلال التوضيفات المالية في المنتج السينمائي.

رغم وجود مهرجانات قديمة كسان فرانسيسكو ولوس أنجلوس وجديدة كساندانس وترايبيكا، والتي تعتبر الأهم في المشهد الترويجي على مستوى الولايات المتحدة فإن الموزعين السينمائيين الأمريكان لايزالون يعتمدون حتى هذه اللحظة على مهرجان تورنتو، وشكلوا بذلك الدعامة السينمائية الأساسية كي يصبح ربما لهذا السبب المهرجان الرابع من ناحية الأهمية العالمية، حيث يرحل السينمائيون مع ختام مهرجان البندقية كي يلتحقوا بالأيام الأولى من مهرجان تورنتو.

وأشار" عربياً نستطيع التدليل ربما بشكل أكثر على عدم صحة تلك المقولة وأقصد التي تربط الصناعة السينمائية بالمهرجانات أو النشاطات الترويجية في العمل السينمائي. فأول مهرجان عربي لم يعقد في القاهرة بل في قرطاج رغم صعوبة المقارنة بين الصناعة السينمائية المصرية والتونسية، كما أن منطقة الخليج شهدت ولادة مهرجانات كبرى على المستوى الإقليمي والعربي كمهرجاني دبي وأبو ظبي رغم انعدام الفرصة في المقارنة بين ما تنتجه دولة الإمارات وغيرها من الدول العربية الأخرى.

ولنستطلع معاً بعضاً من أوجه الأدوار التي تلعبها المهرجانات في تطوير وإنماء السينما المحلية: في ضوء انعدام التوزيع في العديد من البلدان وفي حالتنا معظم البلدان العربية أصبحت المهرجانات المنصة الرئيسية إن لم نقل الوحيدة في فسح مجال العرض، ففي ضوء انغلاق جميع منافذ التوزيع ومن ثم العرض للأفلام الفنية والجادة والتي تضع أمامها الهاجس الفني وليس التجاري، فإن الحافز والمعوض للإنتاج هو اهتمام المهرجانات بهذا النوع من الأفلام التي تستقطب جمهوراً يحضر خصيصاً ليشاهدها، ويعتبرها أشبه بالواحة في صحراء فقر العرض السينمائي في بعض البلدان أو اقتصارها على السينما التجارية.

إضافة إلى التعويض الأدبي الذي يناله المخرجون من خلال عرض أفلامهم في مهرجانات تتسلط عليها الأضواء وتهتم فيها المؤسسات المختلفة على الأقل في فترة انعقاد هذه الفعاليات بالمنجز السينمائي أو جزئه الاستعراضي فإن الجوائز المالية أصبحت تشكل دافعاً جيداً خاصة بعد تصاعد القيم المالية لبعض المسابقات بحيث أصبحت تشكل مبالغ تستطيع تسديد ديون أو قاعدة أساسية للفيلم القادم. كما تتضمن لوائح بعض المهرجانات جوائز لدعم التوزيع وهذا يشكل محفزا أساسيا يساعد الموزعين المحليين لتجنب أو تقليل المخاطر في قراراته لتوزيع وعرض فيلم ما.

إن فوز فيلم ما أو نجاحه في مهرجان ما خاصة المهمة منها أصبح ساندا قوياً كي يستقطب منجزيه الدعم المادي لمشاريعهم المقبلة، وهذا ينسحب على الشركات المنتجة أو الدول والمؤسسات الداعمة، حيث يتجاوز الأمر القيم المادية للجوائز، فجائزة من أحد المهرجانات الكبرى والتي لا تحوي لوائحها على قيم مالية مثل كان والبندقية وبرلين، أو حتى مشاركة الفيلم البحتة وقبوله في المسابقة أو أحد البرامج الرسمية كافٍ لتسليط الضوء عليه والدفع في تسويقه.

في أماكن عديدة لعبت فيها المهرجانات أدواراً محفزة للإنتاج السينمائي بشكل مباشر، خاصة في البلدان التي انعدم فيها الإنتاج السينمائي ولدينا أمثلة قريبة كمسابقة أفلام الإمارات ومهرجان مسقط السينمائي. في بلدان عربية مختلفة أصبح عقد المهرجانات السينمائية محرجاً لها في السنوات التي يغيب فيها الإنتاج السينمائي في ذلك البلد مما يحكم عليها إنتاج فيلم أو اثنين على الأقل كي تشترك باسم البلد المضيف.

وأضاف تميزت مهرجانات متعددة بتأسيسها ورشا للإنتاج والتسويق والسيناريو والتي تساهم في دفع العملية الإنتاجية ويشتهر في هذا المجال مهرجان روتردام السينمائي والذي يعتبر رائدا في هذا المجال في برنامجه الموسوم سينامارت والذي يجمع مخرجين ومنتجين وموزعين في ورش مشتركة. لحقه في هذا الاتجاه مهرجانات أخرى كساندانس وسانساباستيان ولوكارنو، حيث تولد مشاريع متعددة كل عام تتصدر المسابقات الدولية. ولا يمكننا أن ننسى التجربة المميزة لمهرجان برلين (تالانس كامباس) لتدعيم المواهب الشابة. في هذا الإطار عربياً شهدت تجارب أولية ولكن مؤسسة بشكل جيد مثل ورشات العمل المرافقة لمهرجانات قرطاج ومراكش ودبي وأبو ظبي، كما أعلن مهرجان القاهرة تنظيمه لورشة لقاء للمنتجين العام المقبل، حتى مهرجاننا فتياً ولد للتو هو مهرجان سينما الواقع في سورية ضمن برنامجه الذي عقد للتو مخيم التدريب، وهو موجه لتهيئة ومساعدة الطاقات الفتية..

نفس هذه المهرجانات الدولية وبعض العربية أصبحت تدعم مباشرة أو من خلال مؤسسات تابعة أو موازية العديد من مراحل العملية الإنتاجية، ابتداء من السيناريو وانتهاء بالمراحل الإنتاجية التكميلية. هنالك نماذج بارزة كصندوق الدعم هوبرت بالس المرتبط بمهرجان روتردام الدولي وصندوق دعم العالم المؤسس حديثاً من قبل مهرجان برلين وأخرى في لوكارنو وبوسان وغيرها.

تحاول مهرجانات عدة تهيئة خبراء قانونيين يخيمون في أماكنهم طوال مدة المهرجان لمقابلة المخرجين والمنتجين المستقلين وتوجيههم في كيفية إجراء العقود والجهات التسويقية المهتمة بأفلامهم، وهذا لا يشمل فقط الأفلام المكتملة والجاهزة للعرض بل المشاريع قيد العمل وحتى الأفكار الأولية والتي تطلب الشروع بالتنفيذ وبسبب انعدام سوق التوزيع والعرض، تتوفر للمخرجين وصناع الأفلام عبر المهرجانات الصلة الرئيسية مع النقاد والصحافة وهي طريقة مثلى للتعريف بالفيلم وجذب الانتباه له وربما التوصل إلى توزيعه وعرضه.

المهرجانات أصبحت تشكل أشبه بالسوق الموازية حيث يشكل كل جزء من فعالياتها مجالاً للقاء وعقد الصفقات، وتشهد أروقتها فرصة لتبادل الأفكار وولادة المشاريع. تشكل ورشها وندواتها فرصة للتعرف على مواهي جديدة، هي فرصة للمختصين لأن يحتكوا ببعضهم ويتعرفوا على إنجازات كل منهم.

** نبع السينما الصافي

وتحدث الفنان فجر يعقوب حول الفيلم التسجيلي والروائي القصير ودوره في نشر الثقافة السينمائية وقال: "ربما يقدم تاريخ السينما نفسه معينا لا ينضب من الإشارات حول الدور المهم، والمؤصل، الذي لعبته الأفلام الروائية القصيرة والتسجيلية في نشر الثقافة السينمائية، فبنظرة متفحصة يمكن القول إنه من مهاد هذه الأفلام ولدت نظرية السينما، وجميعنا يعرف أن نبع السينما الصافي ولد من رحم هذه الأفلام قبل أن تتعرف الحركات والتيارات السينمائية في ذرى تطورها على الأنواع التي شغلت وتشغل ساحة وميادين السينما المختلفة.

وقد يكون بدهيا أن تحتل فكرة وجود منظّرين سينمائيين في تلك الأزمنة التي ولدت فيها هذه الأفلام هذا الحيز الذي نرمي إليه، لأنه من المؤكد، وهذا ليس بحاجة إلى براهين أن الأفلام نفسها لاتزال إلى يومنا تعتبر طليعية وراهنة بكل ما تعنيه هذه الكلمة من معنى، فحتى وإن كانت صامتة إلا أنها تعبر بشكل أو بآخر عن ذائقة جمالية وتعبيرية صرفة. ويمكن الإشارة بشيء من الثقة إلى ولادة مدارس مختلفة في هذا السياق، إذ تكفي الإشارة مثلا إلى المدرسة التعبيرية الألمانية، والأندرغراوند التسجيلية البريطانية، وقد ولدتا في ثلاثينيات القرن الماضي، حتى يتم التأكيد على أنه ما كان يمكن أن تولد هذه الولادة الطبيعية من دون أن ترافقها النظريات والأفكار المبشرة بقرب تشكل حالة بصرية جمالية متقدمة عن كل ماعرفته الفنون السابقة وفي طليعتها الفن السابع نفسه.

على أنه من المبكر القول إن هذه الأفلام القصيرة أجابت عن أشياء كثيرة بخصوص المتطلبات والصياغات المادية للفيلم الذي نعرفه اليوم، وهذا لا يعني بالطبع التقليل من شأن هذه الأفلام، فهي بقدرتها الفائقة على تكثيف الأحداث وحصرها في زمن قياسي محدد لجأت أكثر فأكثر إلى تطوير لغة سينمائية خاصة تميزت بنوع من الاستسلام لشعرية غير مرئية في معظمها، إذ لا يمكن بحال من الأحوال الالتفات إلى الأفلام القصيرة المعاصرة (روائية وتسجيلية) من دون الانتباه إلى تلك الأفلام التي ولدت في أوقات سابقة، وأصبحت الآن في ذمة الفن السابع بوصفها أعمال كلاسيكية معترف بها ومصنفة على أنها لعبت أدوارا بالغة الأهمية في التأريخ لنظرية السينما وتطويرها على أيدي رواد مغامرين، هم من وضعوا كل تلك العلامات التي سمحت لمنظرين كبار لاحقا بالعزف على الوتر الجمالي والتعبيري، بحيث إنها لم تذهب سدى، وظلت تبهر عشاق السينما حتى يومنا هذا.

ولكن قد لا يغدو منصفا أو حتى عادلا تذكر هذه النوعية من الأفلام من أجل الإشارة فقط إلى دورها في نشر الثقافة السينمائية المبكرة، لأن كثيرا من أفلام صناع السينما الكبار في البدايات كانت مبكرة أيضا في واقعيتها وهي عمليات ابداعية لا يمكن التخفف منها في أي أعمال سينمائية مطروحة على بساط البحث والتنفيذ، فهذه العمليات فتحت الطريق أمام تيارات ومدارس سينمائية سهلت بشكل من الأشكال ولادة كل مشروع ينتمي إلى هذه النوعيات درجة أن توجه صناع الأفلام المعاصرين نحو هذه الأفلام أصبح يعتبر بشكل أو بآخر مدرسة واتجاها في مجاله لا يمكن تجاهله أو القفز عنه، وبدا واضحا من بعد كل هذه التجارب أن هذه النوعية يمكنها الصمود لفرادة لغتها التي تقوم عليها، حتى إنه يمكن الجزم إذا لم يكن هناك نوع من المبالغة والإطراء أن فيلما قصيرا من خمس دقائق يمكنه التفوق بلقطتين معبرتين عما يمكن أن تفشل به أفلام ضخمة الميزانيات والتكاليف.

صحيح أن السينما هي فن التعبير عن الواقع، وليست هي الواقع، وبحسب المخرج الإيطالي الكبير بيير باولو – بازوليني الذي استغرقه الأمر طويلا ليؤكد لنا هذا المنهج الجمالي، فإن كثيرا من الأفلام يمكنها أن تخسر الرهان هنا لحساب هذه الأفلام المجتزأة من هذا الواقع، ذلك أنه لا تعد مفاجأة بعد ذلك غياب نظرية جمالية سينمائية عربية يمكن أن تحسم الجدل من حولها، وتسهم بتوطيد علاقة الفيلم بصانعه من جهة، وعلاقته بجمهوره من جهة أخرى، لأن غياب النص النظري وضع هذا الفيلم في زاوية الإهمال، وأصبح صانع الفيلم العربي ينظر إليه بوصفه جسرا يعبر من فوقه في الطريق على الفيلم الطويل، وترسخت قناعة مفادها أنه من دون هذه الواسطة التعبيرية لن يحظى باعتراف النقاد والصحافة السينمائية والجمهور على حد سواء، ونحن نعتقد هنا أن سجالا لابد دائر من حول هذا الموضوع قد يعطي الفيلم القصير حقه، لأن الجدل الدائر من حوله يعزز في نفس الوقت توجها أخلاقيا يقع على كاهل صانعه، فمن يضمن لنفسه اختيار نفس وسائل التعبير التقنية والفنية والجمالية لابد أن يكون منفتحا على أخلاقيات الكشف عن العالم، بحيث إنه مهما قصرت مدة هذه الواسطة التعبيرية، فإنها تظل شأنا جماليا تعبيريا صرفا ليس من خلال اختيار الزاوية والموضوع والأسلوب فقط، وإنما من خلال التوكيد على عمق النظرة نفسها، النظرة الباحثة عن كل ما هو أصيل وجميل ويرتبط ارتباطا عضويا بطريقة التعبير السينمائية نفسها.

على أية حال تبقى الظاهرة عندنا ناقصة، وفي حاجة إلى توضيح نظري يمكن السير على هديه لفهم أعمق لدور النظرية النقدية والمعرفية التي لا يمكن الاستمرار فيها من دونه، فالظاهرة شئنا أم أبينا معممة على نواحي مختلفة في حياتنا الثقافية والانسانية، وفي كل يوم يزداد عدد الراغبين بصناعة هذه الأفلام التي تبتعد شيئا فشيئا عن قوالب السرد التقليدي بحكم تطور الوسائط التعبيرية نفسها، وتطور الذائقة، ونحن نشهد اليوم على أن تمثل الظاهرة يجيء عبر الاقتراب من مكونات النظرية الحداثوية السلمية، لأنها تمثل انقلابا أيضا في النظرة والمفاهيم، وهنا يتم إعادة إنتاجها بما يأتلف مع مختلف نواحي الحياة العربية الجديدة في توجهات مجتمعاتها نحو ترسيخ المتطلبات الجمالية والإنسانية والأخلاقية التي تنشأ اليوم بحكم تعقد وسائل الاتصال الجمعية، ولذلك فإن وجود نظرية جمالية خاصة بهذه الأفلام، لا شك أنها ستكون كفيلة بتوليد الأسئلة الخاصة بها.وللأسف الشديد لم نعرف بعد أبعادا نظرية تقوم على تحليل الأفلام التسجيلية والروائية القصيرة، وكأننا نلج هذا الواقع من دون أدوات معرفية مبشرة بقرب قياس درجات كثافته وتحولاته، فنحن حتى اللحظة (لا نجرؤ) على القيام ببحوث مؤطرة خاصة بالآلة السينمائية، كآلة بالدرجة الأولى، ومدى تأثيرها الجاذب والكلي على الطيف السينمائي الموشوري بدلالاته الرمزية وأبعاده الجمالية المتعددة المستويات ومدى صدقية تأثيرها على "الحركات والتيارات السينمائية العربية"، هذا إذا سلمنا بالطبع بوجودها، وهي شبه ملغاة ولم نتعرف إليها، وان كانت سبعينيات القرن الماضي قد عرفت بوادر اصطفافات شبابية تسجيلية وروائية توجت ببعض الأعمال النظرية التي لم تكن كافية ولم تتزود بالمعين النظري الذي أفرزته تيارات أكثر قدمية وتقدمية على المستوى العالمي، وكأن ثمة قطيعة كانت مكرسة منذ البدايات – جماليا ومعرفيا – لأسباب ليست مجهولة تماما، ذلك أن هذه التيارات تقوم أساسا على الكشف والتحليل والتأريخ، فيما ظهرت عندنا خالية من محدداتها النظرية التي لم تسمح للحراك السينمائي الشبابي العربي بالانضواء تحت رايتها، فقد جاءت البيانات النظرية مفرغة من هذه المستويات، فلم نتنعم مثلا بسينما الحقيقة، أو السينما المباشرة، أو سينما الأندرغراوند، ولم نعمد إلى تأصيل المنهج النقدي الخاص بمثل هذه التيارات السينمائية.

هذا القصور في ادراك الأبعاد النظرية للجماليات المعرفية منع امكانية استلهام أو مراجعة الوضع السينمائي الراهن بالرغم من التطور التقني الهائل الذي فرضته الآلة السينمائية على الصناعة السينمائية وعلى الحواس البشرية وادراكاتها الصعبة، درجة يخيل فيها أن الناقد السينمائي العربي الآن في تصديه النقدي لجملة هذه التطورات يبدو أعزل في مواجهتها ومن دون معين يقيه هذا الطوفان الوثائقي والروائي القصير الذي شكل قبل مائة عام من الآن نبع السينما الصافي والخالص.بالمقابل سوف تغيب كما سنلاحظ عن الأفلام الروائية القصيرة والتسجيلية سعيها بعدم الاحاطة بالمعرفة الجمالية وعدم الالمام بالقدرة على التحليل لمجمل النصوص الناشئة عنها هذه الأفلام، فهي لم تتكرس كثقافة مشبعة بالنظريات التحليلية، ولم تنشأ أساسا عن منجز جمالي معرفي قائم بحد ذاته، فكل ما توفر لدينا حتى اللحظة مجموعة منجزات خارجية لم تتولد عندنا من الحاجة إليها، بقدر مانشأت من الحاجة إلى استدعائها كأمر معلوم لا بحوث فيه عن الأصل والتأصيل.

لذلك يبدو لنا في معاينة أولى لهذه الأفلام، ومحاولات قراءتها بصريا، إنه من الممكن توليد مطالعات نقدية لها، بالرغم من غياب متأصل للثقافة السينمائية المرجوة، ذلك أن تنمية المطالعة البصرية الحساسة والمرهفة تسهم بشكل أو بآخر في تنمية المهارات النقدية لصناع هذه العمال من خلال تحسين قدراتهم على فهم العالم المحيط، ذلك أن الصور على العكس من اللغة المكتوبة هي حاضن لنمط رمزي من الاتصالات غير قادرة في المقام الأول على أن تمثل بصورة مباشرة كل تلك التجارب البصرية، وإن كانت بامكاناتها غير المحدودة تفضي بشكل أو بآخر إلى نظرية تجريبية في العمق، هو جل ما نحتاجه اليوم أكثر من أي وقت مضى.

وإذ يغيب في المقابل عن أذهان مخرجي هذه النوعية من الأفلام جوهر التعامل الجمالي والنظري معها، فإنه يظل مطلوبا وبشكل ملح إدراك صياغة قوالب نظرية، ذلك أن هذه الصياغات يمكنها أن تحوي في مضامينها أبعادا نقدية تسهم بنشوء وارتقاء نظرية في النقد السينمائي بثت حتى الآن عدم وجودها بين ظهرانينا، أو حتى عدم القدرة على التكيف مع مسبباتها، فلم تعد المشاهد بقرب وصوله إلى استنتاجات حول المضامين الاجتماعية والجمالية والمعرفية لهذه الصور المتلاحقة أمام عينيه، والأهم هو عدم قدرته كمشاهد / ناقد مطلع على تأويل منهجي للصورة التي سبق وتعرضت لمونتاج في الفيلم، بحيث إنه لا يملك ذكاء استباقيا يطور من حاسة العين الناقدة لديه، ناهيك عن عدم إلمامه ومعرفته بأنواع وعلامات المونتاج نفسها في سياق الفهم التسجيلي الذي يقوم أساسا على إعادة ترتيب الواقع، وليس التصديق على الواقع كما صور في بديهياته الأولى.

عدم القدرة على الإحاطة الشمولية بالمعارف النظرية والمكونات البصرية والدلالية التي تكرسها خاصية هذه الأفلام تسقط الحصانة باللقب النقدي، ولا تسمح بالتالي باتباع قواعد منهجية صارمة وجدلية في الكتابة السينمائية التي لا تتعدى في مثل هذه الحالة أكثر من انطباعات وصفية سردية في باطنها، وفي ظاهرها مجرد تحولات غامضة لا يمكن الاسترشاد بها في سياق أي عملية نقدية لاحقة يكون مصدرها الفيلم وصانعه أو الناقد على حد سواء.

** نشر الثقافة السينمائية

وتحدث الدكتور خالد شوكات الرئيس التنفيذي لمهرجان الفيلم العربي في روتردام حول "نشر الثقافة السينمائية" حيث رأى أن مسؤولية نشر الثقافة السينمائية تقع على عاتق عدد كبير من الأطراف، حيث لا يمكن إحالة القضية على جهة واحدة، مثلما هو دارج في العالم العربي، بتحميل المسؤولية غالبا للحكومات والأنظمة السياسية، التي لا شك أنها تتحمل قسطا وافرا في القضية، لكنها لا يمكن أن تكون الطرف الوحيد في تحمل أعباء مشروع مركب ومتعدد الجذور والاتجاهات.

وفي هذه المداخلة يرغب في التركيز على الدور الذي يمكن أن تلعبه "المدرسة" في نشر الثقافة السينمائية، والتعاون مع بقية البيئات (العائلة) و(الشارع) من أجل ترسيخ التقاليد السينمائية وربط الأجيال الناشئة بموقف نقدي وهوى جماعي و استعداد مستمر للعمل والإبداع في مجال الفن السابع.

لقد وفرت التجربة الهولندية، وخصوصا تجربة مهرجان الفيلم العربي في روتردام، فرصة للوقوف على ما للمدرسة الابتدائية والإعدادية والثانوية من أهمية في اكتشاف المواهب المستقبلية وتوجيهها التوجيه الصحيح نحو صقل مهاراتها والاتجاه كلما سنحت الفرصة نحو التخصص في الانتاج السينمائي على أنواعه.

لقد تبنى مهرجان الفيلم العربي في روتردام، بالتعاون مع السلطات المحلية، منذ خمس سنوات، عددا من المشاريع التثقيفية في المجال السينما، لطلاب المدارس والجامعات، أثمرت في مجلمها مئات ورشات العمل والعروض السينمائية داخل المؤسسات التربوية الهولندية، وقدمت عشرات الأفلام القصيرة والتجارب السمعية المرئية، نفذها طلاب موهوبون بمعية مشرفين متخصصين في ميادين سينمائية مختلفة، وكان لها وقع مؤثر في نفوس المدرسين وأولياء الأمور، مثلما ساهمت في إثراء الحركة الثقافية والسينمائية محليا ووطنيا.

و التقدير أن توثيق الصلة بين العملية التربوية وعملية التثقيف السينمائي هو التحدي المطروح على كافة الساعين إلى فتح آفاق جديدة أمام الفن السابع وتأمين استمرارية الحركة الفنية السمعية البصرية.

** محطات عمانية مضيئة

وتناول الفنان مال الله البلوشي في معرض حديثه الأفلام التسجيلية القديمة التي تم تصويرها في عمان من قبل الأجانب وكانت تتناول الحياة العامة وذلك خلال عشرينيات القرن الماضي وهناك فيلم من إنتاج بداية ستينيات القرن الماضي واعتبر المرحلة الثانية بدأت مع بداية إنشاء التلفزيون العماني عام 1974م والمرحلة الثالثة كانت مع توقف التصوير بالكاميرات السينمائية في التلفزيون والتحول إلى كاميرات الفيديو وغلق معمل تحميض الأفلام السينمائية وكانت المرحلة الرابعة مع عروض نادي السينما في نادي الصحافة في تسعينيات القرن الماضي.

والخامسة مع إنشاء جمعية السينما العمانية في أواخر تسعينيات القرن الماضي والسادسة مع انطلاق مهرجان مسقط السينمائي الدولي دون توقف وانطلاقه عام2001 م ثم تحدث عن اهتمام الدولة بالفن السينمائي ومكرمة جلالة السلطان المفدى في إنشاء مقر لجمعية السينما العمانية واختتم حديثه بسؤال حول كيفية النهوض بصناعة السينما في عمان.